Har du funnet dine kampfeller?

Humanism of the Other

World of World of Warcraft

http://www.theonion.com/content/video/warcraft_sequel_lets_gamers_play

Spades and men

By Viktor Suvorov

Every infantryman in the Soviet Army carries with him a small spade. When he is given the order to halt he immediately lies flat and starts to dig a hole in the ground beside him. In three minutes he will have dug a little trench 15 centimetres deep, in which he can lie stretched out flat, so that bullets can whistle harmlessly over his head. The earth he has dug out forms a breastwork in front and at the side to act as an additional cover. If a tank drives over such a trench the soldier has a 50% chance that it will do him no harm. At any moment the soldier may be ordered to advance again and, shouting at the top of his voice, will rush ahead. If he is not ordered to advance, he digs in deeper and deeper. At first his trench can be used for firing in the lying position. Later it becomes a trench from which to fire in the kneeling position, and later still, when it is 110 centimetres deep, it can be used for firing in the standing position. The earth that has been dug out protects the soldier from bullets and fragments. He makes an embrasure in this breastwork into which he positions the barrel of his gun. In the absence of any further commands he continues to work on his trench. He camouflages it. He starts to dig a trench to connect with his comrades to the left of him. He always digs from right to left, and in a few hours the unit has a trench linking all the riflemen’s trenches together. The unit’s trenches are linked with the trenches of other units. Dug-outs are built and communication trenches are added at the rear. The trenches are made deeper, covered over, camouflaged and reinforced. Then, suddenly, the order to advance comes again. The soldier emerges, shouting and swearing as loudly as he can.

The infantryman uses the same spade for digging graves for his fallen comrades. If he doesn’t have an axe to hand he uses the spade to chop his bread when it is frozen hard as granite. He uses it as a paddle as he floats across wide rivers on a telegraph pole under enemy fire. And when he gets the order to halt, he again builds his impregnable fortress around himself. He knows how to dig the earth efficiently. He builds his fortress exactly as it should be. The spade is not just an instrument for digging: it can also be used for measuring. It is 50 centimetres long. Two spade lengths are a metre. The blade is 15 centimetres wide and 18 centimetres long. With these measurements in mind the soldier can measure anything he wishes.

The infantry spade does not have a folding handle, and this is a very important feature. It has to be a single monolithic object. All three of its edges are as sharp as a knife. It is painted with a green matt paint so as not to reflect the strong sunlight.

The spade is not only a tool and a measure. It is also a guarantee of the steadfastness of the infantry in the most difficult situations. If the infantry have a few hours to dig themselves in, it could take years to get them out of their holes and trenches, whatever modern weapons are used against them.

In this book we are not talking about the infantry but about soldiers belonging to other units, known as spetsnaz. These soldiers never dig trenches; in fact they never take up defensive positions. They either launch a sudden attack on an enemy or, if they meet with resistance or superior enemy forces, they disappear as quickly as they appeared and attack the enemy again where and when the enemy least expects them to appear.

Surprisingly, the spetsnaz soldiers also carry the little infantry spades. Why do they need them? It is practically impossible to describe in words how they use their spades. You really have to see what they do with them. In the hands of a spetsnaz soldier the spade is a terrible noiseless weapon and every member of spetsnaz gets much more training in the use of his spade then does the infantryman. The first thing he has to teach himself is precision: tosplit little slivers of wood with the edge of the spade or to cut off the neck of a bottle so that the bottle remains whole. He has to learn to love his spade and have faith in its accuracy. To do that he places his hand on the stump of a tree with the fingers spread out and takes a big swing at the stump with his right hand using the edge of the spade. Once he has learnt to use the spade well and truly as an axe he is taught more complicated things. The little spade can be used in hand-to-hand fighting against blows from a bayonet, a knife, a fist or another spade. A soldier armed with nothing but the spade is shut in a room without windows along with a mad dog, which makes for an interesting contest. Finally a soldier is taught to throw the spade as accurately as he would use a sword or a battle-axe. It is a wonderful weapon for throwing, a single, well balanced object, whose 32-centimetre handle acts as a lever for throwing. As it spins in flight it gives the spade accuracy and thrust. It becomes a terrifying weapon. If it lands in a tree it is not so easy to pull out again. Far more serious is it if it hits someone’s skull, although spetsnaz members usually do not aim at the enemy’s face but at his back. He will rarely see the blade coming, before it lands in the back of his neck or between his shoulder blades, smashing the bones.

The spetsnaz soldier loves his spade. He has more faith in its reliability and accuracy than he has in his Kalashnikov automatic. An interesting psychological detail has been observed in the kind of hand-to-hand confrontations which are the stock in trade of spetsnaz. If a soldier fires at an enemy armed with an automatic, the enemy also shoots at him. But if he doesn’t fire at the enemy but throws a spade at him instead, the enemy simply drops his gun and jumps to one side.

This is a book about people who throw spades and about soldiers who work with spades more surely and more accurately than they do with spoons at a table. They do, of course, have other weapons besides their spades.

http://militera.lib.ru/research/suvorov6/

Spetsnaz-spaden

Se for deg at sivilisasjonen kollapser, at det blir ville tilstander, og at du akkurat rekker å ta med deg en liten ryggsekk med fire gjenstander ut av ditt brennende tårn.  Hvilke fire gjenstander vil du prioritere å ta med deg på din apokalyptiske ferd?

Jeg har tenkt litt på dette, og kommet frem til at jeg ville tatt med fire Spetsnaz-spader.

Se fra 3 minutter:

Les de nydelige anmeldelsene fra Amazon:

http://www.amazon.com/Cold-Steel-Special-Forces-Shovel/dp/B0017UVEW0/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=home-garden&qid=1257694845&sr=8-1

The world of fairy tales

The world of fairy tales is the absolutely opposite world to the world of truth (history)— and for this reason so remarkably similar to it— as chaos is to completed creation.

In the world of the future everything is just as it is in the former world— and yet everything is utterly different. The world of the future is rational chaos— chaos suffused with itself— inside and outside of itself— chaos or ¥ .

A true fairy tale must be at once prophetic representation— an ideal representation— and an absolutely necessary representation. The true poet of the fairy tale is a seer of the future.

Novalis —  Notes for a Romantic Encyclopaedia

Følelseskrigenes tidsalder

Shigekuni Honda, fra Yukio Mishimas “Sne om våren”:

“De ærerike krigenes tidsalder ble avsluttet med Meji-perioden. I dag har alle historier om foregående kriger sunket til samme nivå som de oppbyggelige beretningene vi hører fra middelaldrende underoffiserer ved instituttet for militærvitenskap eller skryt fra bønder der de sitter rundt en varm ovn. Det er ikke særlige sjanser for å dø på slagmarken nå.

Men nå som de gamle krigene er avsluttet, har en ny krig nettopp begynt: dette er følelseskrigenes tidsalder. Den typen krig man ikke kan se, bare fornemme – og følgelig er det en krig de sløve og ufølsomme aldri noensinne vil legge merke til. Men den har begynt for alvor. De unge mennene som er blitt valgt til å utkjempe den, har allerede begynt å kjempe. Og du er en av dem – det er ingen tvil om det.

Og akkurat som i krigene i gamle dager, vil det bli falne i følelseskrigen, tror jeg. Det er vår tids skjebne – og du er en av våre representanter. Så hva sier du? Du er fast besluttet på å dø i denne nye krigen – har jeg ikke rett i det?”

Livets hemmelige nøkkel

Shigekuni Honda, fra Yukio Mishimas “Sne om våren”:　

“En mann som het Yuan Hsaio var på vei til det viden kjente Kaoyu-fjellet for å studere Buddhas lære. Da natten falt på, befant han seg tilfeldigvis i nærheten av en gravplass. Derfor la han seg ned for å sove mellom gravhaugene. Så, midt på natten, våknet han med en forferdelig tørste. Han strakte ut hånden og øste i seg noe vann fra en fordypning like ved siden av. Idet han falt i søvn igjen, tenkte han at aldri hadde vann smakt så rent, så friskt og så kaldt. Men da morgenen kom, så han hva det var han hadde drukket av i mørket. Selv om det virket utrolig, var det som hadde smakt så godt, vann som hadde samlet seg i et menneskekranium. Han fikk kvalmebrekninger og kastet opp. Likevel lærte Yuan Hsaio noe av denne erfaringen. Han forsto at så lenge bevisst begjær er i virksomhet, vil det tillate eksistensen av distinksjoner. Men hvis man er i stand til å undertrykke det bevisste begjæret, løser disse distinksjonene seg opp, og man kan være like fornøyd med å bruke et kranium som noe som helst annet.

Men det som interesserer meg, er dette: Kunne Yuan Hsaio, etter å ha blitt opplyst på denne måten, drikke det vannet igjen, og samtidig være trygg i sin visshet om at det var rent og godt? Og tror du ikke det samme ville gjelde for ærbarhet? Hvis en gutt er naiv, kan han naturligvis dyrke en hore i all uskyld. Men så snart han skjønner at denne kvinnen er et ludder, og at han har levd på en illusjon som bare tjener som et speil for hans egen renhet, vil han da være i stand til å elske denne kvinnen på samme måte igjen? Hvis han er i stand til det, ville du ikke synes at det var vidunderlig? Å ta sitt eget ideal og forvandle verden slik at den kommer i overensstemmelse med det. Ville ikke det være en merkverdig kraft? Det ville være det samme som å holde livets hemmelige nøkkel der, i din egen hånd, ville det ikke?”

Romanen

Utdrag fra Georg Lukács “Romanens teori”:

Romanen er den modne mandighets form: dens dikter har mistet all poesis strålende ungdomstro “at skjebne og sinn er betegnelser for samme begrep” (Novalis), og jo mer smertelig og dypt den nødvendighet har slått rot i ham at denne vesentligste trosbekjennelse i enhver diktning må stilles til livet som en fordring, desto smerteligere og dypere må han lære å forstå at den bare er en fordring og ingen virksom realitet. Denne innsikt, denne ironi, er rettet både mot hans helter som i sin poetiske ungdommelighet går til grunne i forsøket på å realisere denne troen, og mot hans egen visdom som måtte innse at kampen var nytteløs og erkjenne at virkeligheten seiret til slutt. Ironien fordobler seg faktisk i begge retninger. Den rammer ikke bare det dypt håpløse i kampen, men også den langt dypere håpløshet i å oppgi den; det forsmedelige nederlag i det å måtte tilpasse seg en idealfremmed verden, i det å oppgi sjelens irreale idealitet i den hensikt å oppnå herredømme over virkeligheten. Og når ironien fremstiller virkeligheten som seierherre, avslører den ikke bare at virkeligheten er som et ingenting for sin overvunne motstander, ikke bare at en seier over virkeligheten aldri kan bli endelig, og at den, igjen og igjen, vil bli utfordret av nye oppstander fra ideen, men dessuten at virkelighetens overtak ikke så meget skyldes dens egen styrke, selv dens brutale retningsløshet strekker ikke til, men derimot den indre, nødvendige problematikk hos en sjel tynget ned av sine idealer.

Melankolien ved å være voksen oppstår av den doble, motstridende opplevelse av at på den ene side vår absolutte, ungdommelige tillit til en indre stemme er blitt redusert eller har forsvunnet helt, og på den annen side av at utenverdenen som vi nå lytter til for å lære å herske over den, ikke taler til oss med en stemme som klart meddeler veier vi skal gå og mål vi skal søke å nå. Ungdommens helter blir vist vei av gudene: om det som møter dem ved veis ende er undergangens skimmer eller seierens suksess, eller begge deler på samme tid, så vandrer de aldri alene, de blir alltid vist vei. Dette forklarer den dype sikkerhet i deres vandringer; de kan gråte eller sørge, være forlatt av alle, befinne seg på en øde øy, de kan rave i blind fortvilelse foran helvetes porter, men alltid omgis de av denne atmosfære av sikker væren; en gud jevner alltid veien for helten og går foran ham.

Falne guder og guder som ennå ikke er kommet i sitt rike, blir demoner. Deres makt er virksom, men gjennomtrenger ikke verden lenger eller foreløpig ikke: Verden har fått en meningssammenheng, en kausalitet, som er uforståelig for den levende og virkende kraft hos den gud som er blitt demon og derfor fortoner seg som en meningsløshet for den. Men demonens makt forblir effektiv, den kan ikke nøytraliseres, for den nye guds væren er båret av den gamles bortgang, og av denne grunn eier den ene – i den eneste vesentlige atmosfære, den metafysiske – den samme realitetsvalør som den andre. “Det var ikke guddommelig,” sa Goethe om det demoniske, “for det syntes ufornuftig; det var ikke menneskelig, det hadde ingen forstand; ikke djevelsk, for det var godgjørende, ikke engleaktig, for det viste prov på ondsinnethet. Det lignet tilfellet, for det var uten konsekvens; det minnet om forsyn, for det tydet på sammenheng. Alt som begrenser oss, virket gjennomtrengelig for det; det virket som det omgikkes med våre tilfeldigheters nødvendighet med fullstendig vilkårlighet; det trakk tiden sammen og videt rommet ut. Bare i det umulige trivdes det, det mulige støtte det fra seg i forakt.”

Men i sjelen finnes det en vesensstreben som bare er opptatt av det vesentlige, uansett hvor det kommer fra eller hvor det leder hen; det finnes en sjelens nostalgi hvor hjemlengselen er så sterk at sjelen i pur og blind ustyrlighet må ta den første sti som synes å gå hjemover; og så mektig er denne lidenskap at den er i stand til å gå sin vei til dens slutt. For denne sjel fører enhver vei hjem til vesenet. For den er det å være seg selv, dens hjem. Derfor kjenner ikke tragedien noen reell forskjell på gud eller demon, mens det for epopéet er slik at hvis en demon i det hele tatt kommer inn på dets område, er den et maktesløst, redusert høyere vesen, en svekket gud. Tragedien bryter ned de øvre verdeners hierarki. I tragedien er det verken gud eller demon, for den ytre verden er bare en anledning for sjelen til å finne seg selv, for helten til å være helt; i og for seg er tragedien verken fullstendig eller ufullkomment gjennomtrengt av mening; men likegyldig til objektivt eksisterende meningsformer, et dingeldangel av blinde hendelser. Sjelen forvandler hver hendelse til skjebne, og sjelen alene gjør det med enhver. Først når tragedien er over, når den dramatiske mening blir transcendent, viser gudene og demonene seg på scenen; det er først i nådedramaet at den øverste verdens tabula rasa fylles med over- eller underordnede gestalter.

Romanen er den gudsforlatte verdens epopé; romanheltens psykologi er den demoniske; romanens objektivitet er den mandige, modne innsikt at meningen aldri helt makter å gjennomtrenge virkeligheten, men at denne, uten meningen, ville gå til grunne i det vesensløse intet. Alt dette er bare forskjellige måter å si det samme på. De betegner de produktive grenser for romanens gestaltningsmuligheter – grenser som er trukket opp innenfra – og på samme tid definerer de det historisk-filosofiske øyeblikk da store romaner er mulige, der de vokser til et sinnbilde på det vesentlige som er å si. Romanens sinnelag er den virile modenhet, og den karakteristiske struktur i dens stoff er gitt ved måten den diskret sørger for å adskille inderlighet og eventyr. I go to prove my soul, sa Brownings Paracelsus, og det eneste som er upassende ved disse vidunderlige ordene er bare at de blir sagt av en dramatisk helt. Dramaets helt kjenner ingen eventyr. De begivenheter som skulle bli til eventyr for ham, blir til skjebne bare ved den første berøring med hans sjels skjebnededikerte kraft, er en foranledning til å vise hva han duger til, en mulighet for å åpenbare hva som var forutbestemt for sjelen i den akt å nå seg selv. Helten i dramaet kjenner ingen inderlighet, for inderligheten er produktet av den antagonistiske dualitet av sjel og verden, av den pinefulle tilstand mellom psyke og sjel; og den tragiske helt har nådd sin sjel og vet derfor ikke om noen virkelighet som er fremmed for ham: for ham blir alt ytre bare en mulighet for en forutbestemt og passende skjebne. Dramaets helt drar derfor ikke ut i verden for å prøve seg. Han er helt fordi hans indre sikkerhet er garantert a priori hinsides test eller prøve; den skjebneformende begivenhet er for ham bare en symbolsk objektivering, en dyp og verdig seremoni. (Den vesentligste indre stilløshet i det moderne drama og i Ibsens i særdeleshet, skriver seg fra det forhold at dets sentrale skikkelser skal settes på prøve, at de føler avstanden til sin sjel i seg selv og i sitt desperate håp om å klare de prøvelser begivenhetene utsetter dem for, forsøker å redusere denne avstanden. Det moderne dramaets helter erfarer forutsetningene før dramaet: dramaet selv gjennomgår den stiliseringsprosess som dikteren, som fenomenologisk forutsetning for sitt verk, burde ha gjort seg ferdig med før dramaet.)

Romanen forteller om inderlighetens eventyr; innholdet i romanen er historien om sjelen som drar ut for å finne seg selv, som oppsøker eventyret for å bli prøvet av det, og ved å klare prøven, finne fram til sitt eget vesen. Den indre sikkerhet i den episke verden utelukker eventyret i denne egentlige forstand: heltene i epopéet gjennomlever en mengde forskjellige eventyr, men at de i det indre som i det ytre vil komme gjennom dem, er det aldri noen tvil om; de guder som hersker over verden må alltid triumfere over demonene (“hindringens guddommer” kalles de i indisk mytologi.) Dette er bakgrunnen for Goethes og Schillers formulerte krav om den episke helts passivitet: eventyrkretsen som fyller og smykker heltens liv, er en forutsetning, en gestaltning av verdens objektive og ekstensive totalitet. Selv er han bare det lysende midtpunkt som alt dreier seg om, det inderlig sett mest ubevegelige punkt i verdens rytmiske bevegelse. Men romanheltens passivitet er formalt sett ikke nødvendig, den betegner heltens forhold til sin sjel og hans forhold til omverdenen. Han behøver ikke være passiv. Derfor har all passivitet hos ham en spesifikk psykologisk og sosiologisk kvalitet og representerer en bestemt type blant romanens konstruksjonsmessige muligheter.

Romanheltens psykologi er det demoniskes virksomhetsområde. Det biologiske og sosiologiske liv har en dyp tilbøyelighet til å holde fast ved sin egen immanens: menneskene ønsker bare å leve, formasjonene vil forbli intakte; og den virksomme guds fjernhet og fravær vil gi dette selvtilfredse og stille råtnende livs treghet et eneherredømme i verden hvis menneskene ikke fra tid til annen, grepet av demonenes makt, gikk ut over seg selv på en grunnløs og ubegrunnbar måte og gjorde seg fri fra sin tilværelses psykologiske og sosiologiske grunnvoller. Da avslører plutselig den gudsforlatte verden seg plutselig som en substansløshet, som en irrasjonell blanding av tetthet og gjennomtrengelighet. Det som tidligere fortonet seg som mest solid, smuldrer opp som tørr leire ved første berøring av den demonbesatte. Den tomme gjennomsiktighet som synlige landskap tidligere kunne skimtes gjennom, blir plutselig til en glassvegg som menneskene, lik bien mot vinduet, støter mot ute av stand til å bryte gjennom, ute av stand til å forstå at det finnes ingen vei.

Dikterens ironi er den negative mystisisme som finnes i tider uten en gud – en holdning av docto ignorantia overfor meningen; en konstatering av demonens vennlige og ondskapsfulle virksomhet, en avvisning av å ville forstå mer enn selv kjensgjerningen i denne virksomheten, og en dyp visshet som bare kan komme til uttrykk i gestaltningen: i dette ikke-å-ville-vite og ikke-å-kunne-vite å ha truffet, sett og grepet den siste, sanne substans, virkelig ha rammet den samtidige, ikke-værende Gud. Derfor er ironien romanens objektivitet.

“I hvilken grad er dikterens karakterer objektive?” spør Hebbel. “I den grad mennesket er fritt i sitt forhold til Gud.” En mystiker er fri når han har oppgitt seg selv og helt er gått opp i Gud; helten er fri når han stolt som en Lucifer i seg selv og ut fra seg selv har fullendt seg selv; når han – for sin sjels frie gjernings skyld – har bannlyst enhver halvhet fra den verden hvis hersker han på grunn av sitt fall har fått herredømme over.

The most merciful thing in the world

The most merciful thing in the world, I think, is the inability of the human mind to correlate all its contents. We live on a placid island of ignorance in the midst of black seas of infinity, and it was not meant that we should voyage far. The sciences, each straining in its own direction, have hitherto harmed us little; but some day the piecing together of dissociated knowledge will open up such terrifying vistas of reality, and of our frightful position therein, that we shall either go mad from the revelation or flee from the deadly light into the peace and safety of a new dark age.

- H. P. Lovecraft -